确立新诗的形式本体意识

90年代流行的诗本体理论，其立论根据，大致着眼于诗的意义或本质。这作为审美过程中的文本分析，无可非议，但作为建立一种新诗观，单单建立在内容范畴之上的本体意识，尚欠完整。将诗本体与诗体形式割裂开来，以本体意识代替文本意识的倾向，实质上是因袭世纪初诗体革命的负面表现：把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。由此造成新诗对语言形式的普遍疏忽，致使诗歌这一语言艺术的皇冠黯然失色。

在语言文学中，没有哪一种文体比诗歌更富有形式感。离开诗体形式，何以言诗？衡量一个诗人造诣的高低，首先要看他对诗体形式的创造能力。诗人的人格魅力，只有通过语言形式的艺术表现力，包涵于诗美的魅力之中，才具有诗的价值。诗的意义和本质，总是包涵于艺术形式之中，贝尔的所谓“有意味的形式”，同样适合于诗。新诗文本应是诗意本体与形式本体的真正融合。

新诗的形式本体，包括内形式（隐喻结构、情绪节奏、心理逻辑等）与外形式（词语、体式、音节、韵律、色彩、建行等）。实际上，诗的外形式与内形式是不可分的。新时期诗歌向内心的突入，促成了“内形式”建构，而对“外形式”的轻视甚至抛弃，造成了诗形的严重缺失和诗的外在美的消减。“外形式”是对诗人的基本技巧和语言智性的验示，造成汉语诗歌特有的形式美，凸现出诗的表征，具有相对的独立性。没有“外形式”，“内形式”就失去了依托。同样，“内形式”是对诗人的灵魂和生命体验的显影，没有“内形式”，“外形式”也成了空壳。本世纪中叶流行的半自由体、民歌体，因缺乏“内形式”而使诗意肤浅。一首优秀的诗歌，总是内外形式健全完美，高度融一。

新文学诞生近一个世纪以来，为什么新诗未能取得像小说、散文那样长足的发展？新诗体形式问题没有得到很好地解决，大概是其主要原因。历史地看，“五四”新文学革命重点在“诗国革命”，在推倒旧诗体中导致对诗体的彻底否定，给新诗留下了难题。这一问题，尽管已被诗坛先驱们意识到并作过种种有益的探索，却未引起今天的诗家和变革者们的足够的认识，因而也缺乏对诗体形式探索和创造的艺术自觉。我们认同诗歌艺术是在不断的变革和创新中发展，然而，只有旧形式的解体。没有新形式的创生，怎能称为真正意义上的“变革”？而新诗体形式的先天不足，又不为今日诗家们重视，何以谈得上完全意义上的“变革”？确立新诗的形式本体，意在为新诗体形式正名，使这个屡遭冷落的灰姑娘回到自己应有的位置。新诗形式本体的概念意义，仅仅是对诗体形式的追认和命名，与诗体革新或形式解构，并行不悖。新诗体形式与任何艺术形式一样，只有处于不断地探索和创新之中，才能激活自身表现力的崭新空间，成为“浓妆淡抹总相宜”的东方缪斯。

重建新诗体形式，生命在于保持和发扬现代汉语的特色。既要顺应中国人的现代生活节奏，从大众口语和民歌民谣中汲取活力，又要善于从古典诗词和外国诗中汲取艺术营养，从寻根探源中点亮和发掘汉语诗意的闪光点，在打破和摆脱诗体语言的束缚中建立新诗体格式。

新诗格式的规则性与心灵抒发的自由性，是一种二律背反。诗人的本领，就在于能够在二者对立的同一中，获取诗创造的自由。亦如跳舞，一旦谙熟舞步，即可从别扭进入自由的状态。古代李商隐的无题诗，现代卞之琳的《断章》、《圆宝合》等篇什，即是有力的例证。法国诗人保尔·瓦雷曾把诗比喻为“跳舞”，把散文比喻为“走路”。确立新诗的形式本体意识，就是要实现新诗创作从“走路”进入“跳舞”的艺术转变。